如果你和村上春树在瑞士的高山小墅中对谈一天，那么你们会聊些什么？开智校友胡骁寰模拟了这个好玩的脑中聚会。
1、见面
最终，村上春树和我约在瑞士见面，一个距瓦莱州Trient冰川5分钟车程的高山民宿。
前一天夜里，我们先后拖着自己的行李箱到达这里。当晚并没有碰面。隐隐约约我听到他在房间外走动的声音，我能感受到他小心翼翼地喘气，还有提着行李的脚步声。
我没有出去打招呼，假装睡着。早就约好第二天一起早餐，不如现在把碰撞的灵感装在高压锅里再焖一晚，明天可以在这片高山草甸上对谈一天。
第二天清早，我和村上春树先生第一次见面，一个握手，一个礼节性的弓腰点头，这就算相识起来。还未热络，但是先规约好了互相的称谓：我称他村上君，他叫我胡桑。房东女士金色的卷发，头上绑了条浅蓝色白斑纹的发带。
她帮我们备好了丰盛的早餐：相比两个还略显局促的东亚男士，浅盘子里安躺着的冷切白肉、红肉卷异常冷静；十二根蛋黄色的面包条，一叠深绿浅绿上下搭配的蔬菜沙拉作为点缀放在盘子中央；旁边一个金属镂空的面包碗里放了三块黑麦面包；最重要的，还有两杯白葡萄起泡酒。
“这个东西今天特别重要。”他晃了晃酒杯，两个人咧嘴笑了起来。秋色的晨光，远处的雪山，随风卷动的云气，在我们下方翻滚。屋子修在山沿边，早餐设在屋顶的一角。没有护栏，视线击穿桌布的边缘，就是盛满雾水的山谷。
“我第一次知道您”，我说，“是因为我高中喜欢的一个女生，她很喜欢阅读您的书，她的社交网络账号当时还叫‘且听风吟’，所以您的名字对于我的大脑激活的是：村上春树-且听风吟-暗恋的高中女生。”
“那胡桑，想必我给您的印象是和这杯气泡酒类似的，甜、酸，还有点醉人。哈哈。”
“没错。另外，在瑞士，我们聊文学创作别有意义。我特别喜欢纳博科夫。”我插话。
“对，纳博科夫最后是在瑞士安居的。在我的档案柜里，他和夏目漱石是一个抽屉里的。
夏目漱石的小说不是一拍脑门胡编乱诌的，而是让人有扎扎实实的感受。可以说每一个句子都经过精雕细琢，哪怕是偶然露面的小角色，也都栩栩如生，拥有独特的分量。这种人物道出的一句台词、露出的一个表情、做出的一个动作，都能奇妙地长留心间。阅读漱石的小说总让我感佩的，就是几乎不会出现“此处需要这样的人物，所以姑且叫个人上场式的凑数的人物。”
2、创作环境与写作习惯
胡：村上君，我们聊聊您的创作吧？您一般在哪里开始创作？
村上：早期的时候，可能是旅行途中咖啡馆的小桌子，也有过各种旅店的写字台，当时总是苦于找不到固定的场所。不过，我想最好的地方是密室，便携式的书房。安静的没人干扰的狭小空间。应该是没错了。
胡：好多作家，可能您也一样，内心是缺乏安全感的，或者说是过于敏感，很容易被干扰。就像过于敏感的仪器害怕嘈杂的信号环境。都喜欢在密闭的，安稳的，环境可预知的环境里，比较能自由地创作。您写作的习惯是什么样的？
村上：我保持规律的输出。特别地规律。我每天写十页原稿，非常淡然。“既没有希望也没有绝望”，实在说得妙极了。早晨起床后，沏好咖啡，伏案工作四五个小时。一天写上十页，一个月便能写三百页。单纯地一算，半年就能写出一千八百页。举个具体的例子，《海边的卡夫卡》的第一稿就是一千八百页。
写长篇小说时，我规定自己一天写出十页稿纸，每页四百字用我的苹果电脑来说，大概是两屏半的文字，不过还是按照从前的习惯，以四百字一页计算。
即使心里还想继续写下去，也照样在十页左右打住；哪怕觉得今天提不起劲儿来，也要鼓足精神写满十页。因为做一项长期工作时，规律性有极大的意义。写得顺手时趁势拼命多写，写得不顺手时就搁笔不写，这样是产生不了规律性的。因此我就像打考勤卡那样，每天基本上不多不少，就十页。
如果我要写一部长篇小说，就得有一年还多(两年，有时甚至三年)的时间钻进书房，独自伏案埋头苦写。清晨起床，每天五到六小时集中心力执笔写稿。像这样绞尽脑汁冥思苦想，脑袋势必会进入过热状态(还真有过头皮发热的情况)，神志会老半天都朦胧不清。所以到了下午我就睡睡午觉，听听音乐，读读无害的书。这样一种生活过久了，肯定会导致运动不足，所以我每天大概都要外出运动一个小时，然后再准备迎接第二天的工作。日复一日，就这样过着周而复始的生活。
胡：雷打不动的输出规律。可是哪儿有这么多可写的呢？素材怎么积累？
3、素材积累
村上：广泛阅读，观察生活。我主动存储在记忆里的，是某个事实(某位人物、某种现象)中兴味盎然的细节。因为要巨细无遗、原模原看样地记下来十分困难(不如说，就算当时记下来了，不久也会忘下掉)，所以我留心提取出几个单独的细节，用便于回想起来的形式留存在脑袋里。这就是我说的“最低限度的工序”。
那是怎样的细节呢?是会让人“咦?”生出兴趣的细节。可能的话，最好是无法巧加说明的东西。如果不合道理，或者条理上有微妙的分歧，或者令人心生疑窦，甚至神秘怪异，就更无话可说了。收集这样的东西，贴上简单的标签(注明日期、场所、状态)，再好好地保存在脑海里。
胡：所以您是全凭记忆，不需要外界的工具帮助您记录这些信息，或者灵感的？
村上：我的脑袋里就是配备着这样的大型档案柜。一个个抽屉中塞满了形形色色作为信息的记忆。既有大抽屉，也经整理的有小抽屉，其中还有内设暗斗的抽屉。我一边写小说，一边根据会觉得震需要拉开相应的抽屉，取出里面的素材，用作故事的一部分。
档案柜里反正有数量庞大的抽屉，当我集中精力写小说时，哪里的哪一个抽屉中装着哪些东西，相关印象就会自动浮现在脑海里，眨眼间就能无意识地找到它的所在。平时忘却的记忆会自然而然地复苏。大脑进入这种畅通无阻的状态，是一件非常心旷神怡的事。换句话说，就是想象力游离了我的意志，开始立体地呈现出自由自在的行动。
重要的是将零零星星的小插曲、意象、场面、语言等不断地扔进小说这个容器里，再将它们立体地组合起来。而且要在与世间通用的逻辑、文坛常用的手法毫无关联的地方进行。这就是基本的框架。
胡：类似纳博科夫的卡片，随意搭配和远距联想。
村上：另外，我觉得对于小说家特别重要的一种特质是“不置评的观察”。我们观察一件事，或是一个人，不该迅速得出结论，而应该尽量原封不动地收集和积攒素材。或许可以把经历的事情当作一则“事例”，或者说“样本”，尽量原封不动地留存在记忆中。这样一来，等到以后情绪更加稳定、时间更加充裕的时候，就能从各种角度审视，仔仔细细地检验它，根据需要引导出结论。
反正，我始终觉得反应太快，那种一下子明心见性的人，当不了小说家，哈哈。失礼了。
4、小说构思与角色设计
我：您的小说是怎么构思的？会先设计角色吗？
村上：多数情况下，我小说里登场的角色都是在故事发展中自然形成的。除了极少的例外，基本不会有事先决定「我要写出个这样的角色来」的情况。
随着写作的展开，络绎登场的人物自然会组成主轴般的东西，种种细节也会纷纷被吸附过去，就像磁铁将铁片吸附过去一样。就这样，一个个完整的人物形象便逐渐形成。
事后细想，常常会发现：「咦，这个细节跟谁的某某部分有点像嘛。」但不会从一开始就定下方案，「好，这回要把谁的某某部分拿来用用」，然后再去塑造角色。许多作业反倒是自动推进的。就是说，我在塑造某个角色时，几乎是无意识地从脑内的档案柜中抽出信息片段，将它们拼合起来。
这里就涉及人物素材积累。要写人物，就得去接触和了解大量的人。虽说是「了解」，但也不必彻底理解和通晓对方。只须瞟上一眼那人的外貌和言行特征就足够了。
我：对，就像您说的，抓住一些「咦？」的焦点去观察，去积累。
村上：是的。只不过无论是自己喜欢的人，还是不太喜欢的人，老实说甚至是讨厌的人，都要乐于观察,尽量不要挑肥拣瘦。因为把登场人物一律都搞成自己喜欢的、感兴趣的或是容易理解的人物，用长远的观点去看，那部小说就会变成缺乏广度的东西。有各种不同类型的人物，这些人物采取各种不同的行动，彼此冲突碰撞，事态才会出现变动，故事才能向前推进。所以，哪怕一见之下，心想「我可不待见这家伙」，我也不会背过脸去，而是将「哪里不顺眼」、「怎样不讨人喜欢」这些要点留在脑海里。
我：那您写小说的时候，这些人物原型会被带入小说，您会不会觉得「被原型人物发现的话会有点不好意思」吗？哈哈。很好奇，会不会有这种心理？
村上：哈哈，有的！有的！我会一边写着(都是一些小配角)，一边多少有些忐忑不安:万一被人家瞧出底细来，「这是以某某为原型的吧」，尤其那个人偏偏就是某某本人的话，那可就不好办啦。所幸至今还一次都没被人识破。尽管大体上是以某位人物为原型，却也细心周到地作了改造再写进小说里去，我猜周围的人大概还不至于察觉到。
我：OK，积累人物素材的时候不要挑肥拣瘦，在创作人物的时候，要进行添加改造。还有什么要注意的点吗？
村上：我觉得人物一定要有不可预测的地方。一群人一看就明白的人，说着满口一听就明白的话,做的全是一想就明白的事,这样的小说只怕没法吸引太多读者吧。要有一定的神秘感，一些你或者读者不知道的事。
但是，我觉得人物一定要有丰富和充分的动机。就是他的经历、性格（无论天生的或者后天成型的）给他的行为装上了引擎。不需要作者去动脑子去编了，人物自己就会那样做！而且这种时候，那个角色还会牵着小说家的手，将他或她引领到事前未曾预想过的地方。
我：这里是说人物要有「核心动机」，作家的任务是给人物安排核心的动机构件，让人物自己能转起来，而且所有的行为都很自然。那您的文章，写完之后会修改吗？花很多精力吗？
5、文章修改
村上：修改简直是要了命的工作。我一般第一稿完成后，稍微放上一段时间，小作休整(视情况而定，不过一般会休息一周左右)，便进入第一轮修改。我总是从头做一次彻底的改写，进行尺度相当大的整体加工。
不管一部小说有多么长，结构有多么复杂，我从来都不会先制订写作计划，而是对展开和结局一无所知，信马由缰，想到哪儿写到哪儿，让故事即兴推演下去。
这样写起来当然要有趣得多。不过使用这种方法写作，可能导致许多地方前后矛盾、不合情理。登场人物的形象和性格还可能在半道上突生骤变，时间设定也可能出现前后颠倒。得将这些矛盾的地方逐一化解，改成一个合情合理、前后连贯的故事。有很大一部分要完全删除，另有一些部分要进行扩充，再时不时地添加一些新的小插曲。
这个流程结束后，我会再搁置一周，然后进行第二轮修改。第二轮修改的时候可能需要一到两个月。这一次也是大刀阔斧地从头改写只不过更加着眼于细节，仔细地修改。比如加入一些细致的风景描写，整合会话的语气。检查有没有与情节发展不相吻合的地方，将一读之下不易理解的部分改写得易于理解，让故事的展开更加畅达自然。这不是大手术，而是微小手术的积累。
这轮工作结束后，再稍事休整，然后着手下一轮修改。这次与其说是手术，不如说更接近于修正。在这一阶段,重要的是看准小说的展开中有哪些部分的螺丝需要牢牢拧紧，哪些部分的螺丝应当稍稍拧松一些。
长篇小说名副其实，就是「篇幅很长的故事」，如果把每一个部位的螺丝都拧得紧绷绷的，读者会喘不过气来。时不时在某些地方让文章松弛下来也很重要。这就需要看清其间的诀窍，调节好整体与细节之间的平衡，从这一观点出发对文章作细微的调整。
往往有评论家抽出长篇小说中的一小节来，批判道：「文章不能写得如此粗枝大叶。」但让我来说，这不是公平的做法。因为长篇小说这东西就像活生生的人一样。在某种程度上,粗枝大叶、松松垮垮的部分也是必不可缺的。正因为有了这些东西，拧得紧绷绷的部分才能发挥出正面效果。
我：这是要注意小说的节奏，要松紧得当。谢谢您，村上君。天放晴了，我们碰个杯吧！
